Manuel Borja-Villel à Buenos Aires : l'ancien directeur du Reina Sofía "a transformé le musée"

Aujourd'hui, mardi, à 15 heures, le cycle « Déplacements » organisé par le Centre Culturel d'Espagne à Buenos Aires (CCEBA), la Fondation Williams , le Project Office, le Moderno, Central Affair et La Escuelita accueillera une figure marquante du monde de l'art : Manuel Borja–Villel .

Reconnu internationalement non seulement pour sa gestion du Musée Reina Sofía , applaudi par divers groupes et critiqué par d'autres, mais sa vision novatrice et son engagement dans la transformation des musées n'ont laissé personne indifférent dans le monde de l'art.

« Déplacements » ouvre un espace de réflexion et de débat sur la pratique curatoriale et les modèles institutionnalisés de démarche artistique. Mais la présentation de Borja Villel est encore plus perturbatrice : elle nous invite à habiter le musée . C'est le titre de sa présentation.

La rencontre entre Manuel Borja Villel et la conservatrice locale Jimena Ferreiro cherche à révéler ce que signifie habiter un musée. « Habiter un musée implique que la société se l'approprie , le perçoive comme un espace d'expérimentation institutionnelle, c'est-à-dire un lieu où se négocient nos plus grands désirs et nos pires horreurs. Et, ce faisant, nous pouvons inventer d'autres univers. » C'est ainsi qu'il le définit.

Dans une réflexion très intéressante, parmi tant d’autres, Borja Villel dit : « Les expositions dans les centres d’art abondent en termes tels que décolonisation, restitution, redistribution, droit au refus, performativité, etc. Cependant, ces mêmes centres, quelle que soit la bonne foi de leurs gestionnaires, ont beaucoup de mal à décoloniser leurs structures et à éclairer des formes alternatives d’organisation . »

Et il ajoute : « Il ne s'agit pas d'entrer dans le système, mais d'en sortir . Plutôt que d'arriver au musée, nous devrions encourager un exode. Décoloniser ne signifie pas simplement restaurer. Cela signifie réparer et guérir. La réparation ne peut venir de ceux qui ont causé les dommages. Ce sont les personnes qui ont subi la dépossession qui décideront quoi faire et comment le faire. Il ne suffit pas de rénover le musée. Le plus important est d'imaginer, à partir de ses ruines, d'autres histoires, d'autres mécanismes et d'autres formes d'organisation. »

Voici la conversation que nous avons eue avec le commissaire espagnol un jour avant sa présentation.

– Ces dernières décennies, on a beaucoup parlé de créer des musées plus proches des communautés, mais personne n'a réagi. Nous n'avons constaté aucune rupture significative dans ce discours. Par où commencer pour transformer cela ?

– Oui, c'est vrai que depuis plusieurs décennies, il existe une série d'histoires, de récits liés à la décolonisation, à l'identité, à la rencontre avec les communautés, à la réflexion sur les espaces de dialogue, ou quel que soit le nom qu'on leur donne. Bien souvent, cela reste dans le discours, dans les déclarations, dans l'histoire, mais cela ne change rien aux institutions. De fait, on constate que sur le marché, vorace et absorbant absolument tout, dans les grandes foires, les thèmes liés à ce dont nous parlons prédominent de plus en plus, avec une prédominance des artistes afro-descendants ou autochtones. Rappelons que l'une des fiertés d'Adriano Pedrosa, directeur de la dernière édition de la Biennale d'art de Venise, était que 85 % des artistes présentés n'y étaient jamais allés ou n'étaient pas d'origine européenne. La Biennale d'art de Venise s'est donnée pour mission de ne pas sortir du cadre, et elle le reflète assez bien. C'est là, ça vit, ça a des interprétations, ce n'est pas quelque chose de mort. Mais en tant que directeur de musée, et maintenant dans ce programme « Museu Habitat » (Musée Habité) que je dirige, mon intérêt est toujours de questionner les institutions.

Nous savons, depuis Deleuze et Guattari, qu'il n'existe pas de processus révolutionnaire ou de résistance permettant aux institutions de jouir d'une autonomie radicale, ou de se transformer radicalement, sans processus de substitution. Pour Deleuze et Guattari, il ne s'agit pas d'abord de révolutionner, puis de changer les institutions ; il s'agit de tout. Cela n'arrive souvent pas dans le système artistique, en particulier dans les musées, qui en sont l'élément le plus représentatif. Pourquoi ? Parfois parce que la capacité d'absorption du système est très large, ou parce que nous pensons que les déclarations changent les choses, mais aussi parce que nous idéalisons les individus et les collectifs (artistiques). Il ne s'agit pas d'imaginer que les commissaires d'exposition, les conservateurs et les artistes peuvent simplement agir. La culture est un champ de bataille, comme l'extrême droite le comprend parfaitement. D'ailleurs, en Espagne, on dit en plaisantant que la droite lit davantage Gramsci que la gauche. Ainsi, dans ce système, dans cette bataille culturelle, certaines sont des déclarations, mais cela relève aussi des politiques structurelles et de la micropolitique. Au niveau structurel, les institutions – pensez aux États-Unis – avaient la liberté de créer des expositions et des discours, tant que les institutions elles-mêmes n’étaient pas modifiées.

Je privilégie la question de la micropolitique. Très souvent, nous souhaitons travailler en communauté, de manière horizontale. Mais nous avons aussi une certaine idée de la compétitivité, de l'originalité, où nous souhaitons partager, mais aussi être les premiers. Par conséquent, cette micropolitique exerce une violence sur les organismes qui y existent. Dans mon texte « Autonomes et connectés », l'une des propositions est de démocratiser les institutions. À bien des égards, ce travail est essentiel si nous ne voulons pas que tout cela ne devienne qu'une simple rhétorique, un nouveau paravent pour un système en constante évolution depuis le XVIe siècle.

–Que recherchent les publics aujourd’hui lorsqu’ils entrent dans un musée, à part des activistes radicaux qui s’attaquent aux œuvres d’art ?

– Tout d'abord, il convient d'établir une distinction. Un musée n'est pas une chose unique. Un musée est une structure de pouvoir extrêmement raffinée dans le monde occidental depuis le XVIIIe siècle, avec toutes les transformations qu'ont subies les musées des beaux-arts, les musées encyclopédiques, les musées d'art moderne, les biennales, etc. Ces structures ont émergé avec les grandes expositions, à commencer par celle de Londres en 1851. Leur mission était de faire de la propagande, de refléter le monde occidental en tant que civilisation, dont le raisonnement était universel et devait s'appliquer à tous ; il s'agissait également de promouvoir une époque spécifique, séquentielle et progressiste comme voie de progrès. Ce raisonnement eurocentré est très pratique. Il permet également de le distinguer de la violence d'origine coloniale, comme en Palestine, par exemple, et donne ainsi l'impression que les problèmes structurels d'un système donné peuvent être des aberrations, mais surmontées. Dans ce contexte, l'institution muséale est un élément extrêmement raffiné, inscrit dans une structure privilégiée. Mais elle n'est pas non plus fermée ; elle évolue et est habitée par des personnes. Cette occupation peut avoir une issue différente. Ces controverses radicalisées montrent que la société est plus complexe et que les publics sont multiples.

–Que recherchent ces publics, au-delà du public standard du système artistique ?

– Je dirais qu'ils recherchent des éléments essentiels, par exemple le musée comme exercice d'imagination radicale. À une époque où il est plus facile d'imaginer la fin du monde que celle du capitalisme, comme le disait Margaret Thatcher, disposer de lieux où imaginer d'autres modes de vie, de coexistence, de relation au non-humain est essentiel. Il est également vrai que la pression du marché s'exerce sur les industries culturelles. Il y a l'industrie du tourisme, faite pour la consommation. La consommation est aux antipodes de l'imagination radicale ; c'est avoir une marque, c'est reconnaître, c'est ignorer. C'est aller au musée et voir un Picasso, et c'est tout. Mais il ne s'agit pas de réfléchir à ce que l'œuvre de Picasso essaie de nous dire. Nous parle-t-elle de la République, du Vietnam ou de Gaza ? Nous interpelle-t-elle ? Cette tension existe. Il y a une tension entre un système qui pousse à la consommation et des groupes de personnes qui recherchent autre chose. Je pense que cet exercice d'imagination radicale est important. C’est pourquoi les musées ont un rôle central et une responsabilité éthique qui n’existaient pas à d’autres époques.

Un autre élément fondamental des musées, au sens large, est qu'ils sont un lieu où les horreurs des tragédies de notre société peuvent être abordées. C'est ce qu'a fait le théâtre grec classique, où la catharsis s'est produite, comme c'est le cas dans d'autres cultures. De nombreuses initiatives émanent de différents groupes de personnes. Ce sont eux qui cherchent l'espoir dans le monde de l'art. Le troisième élément est l'agentivité, qui signifie précisément habiter le musée. Le public doit s'approprier les histoires du musée. Comment y parvient-il ? Comme pour la tradition orale. L'oralité conduit ceux qui entendent une histoire à la répéter, et en la répétant, ils se l'approprient, la transforment et génèrent un savoir collectif qui appartient à tous. Le musée est donc ce refuge où le public peut construire sa propre agentivité et sa propre mémoire, et ce troisième aspect est essentiel.

Cela implique de faire des choses que les musées encyclopédiques occidentaux ne peuvent pas faire. Ces musées s'appuient sur des faits, des documents, des objets, etc. Mais d'autres publics parlent, pensent et imaginent. Est-il possible de lire une histoire qui n'a pas été écrite ? Est-il possible de se souvenir de ce qui n'a pas eu lieu ? Par exemple, l'histoire des personnes d'origine africaine qui n'a pu être écrite, ou celle des peuples morts d'un génocide ou d'un système structurellement violent. Un descendant d'esclaves sans histoire peut-il reconstruire ce qui n'a jamais existé ? Ces éléments rompent avec la structure du musée occidental fondée sur la représentation d'une histoire unique, dans laquelle ceux qui n'en font pas partie sont condamnés à l'inexistence. Ces dispositifs sont trop limités pour un monde devenu très complexe. À mon avis, cette transformation est ce que la société exige aujourd'hui des institutions muséales.

– Qu’a apporté votre expérience au Musée Reina Sofía à ce nouveau récit ?

À cela, je dois ajouter mon travail à la Fondation Tàpies et ce projet « Museu habitacité » à Barcelone. Cette année, au Reina Sofía, nous avons d'abord démocratisé l'institution. L'un des obstacles au changement réside dans les procédures administratives, qui sont devenues un carcan. Nous avons obtenu une plus grande autonomie de gestion, des lois propres, et au lieu de dépendre du ministère de la Culture, nous avons bénéficié d'une plus grande flexibilité, d'un haut niveau de démocratie et d'une très faible interférence du pouvoir politique. Durant ces années de gestion, nous avons enregistré une augmentation exponentielle du nombre de visiteurs, une augmentation des ressources publiques, quoique modeste, et la décision de collaborer radicalement avec d'autres groupes. Un autre élément est la compréhension qu'il s'agit d'un espace public européen, qui répond à des idées issues d'un musée encyclopédique. Nous avons eu l'occasion de travailler avec d'autres groupes et de nous soutenir grâce à la solidarité et à la collaboration avec des groupes qui abordent le musée de manière radicale. C'est dans ce sens qu'a été créé le Musée sur le Net, et que des collaborations ont été établies avec le Réseau des Conceptualismes du Sud, avec l'International (institutions européennes), avec l'Institut de l'Imagination Radicale, créé au sein même du musée, et avec la Fondation Commons, créant ainsi, avec tous ces acteurs, une autre forme de gouvernance liée aux biens communs. Une institution est publique, mais elle n'a rien à voir avec les biens communs. Ce projet a permis des avancées significatives grâce à un centre d'études et un programme d'activités.

Le troisième point concernait davantage l'aspect artistique. La Collection Reina Sofía s'est attachée à situer le Reina Sofía dans un lieu précis. C'est un musée situé à une époque précise, dans un système artistique très spécifique : le système espagnol. En ce sens, il est clair qu'il s'agit du grand musée de la Transition, de ce qu'elle a représenté en Espagne, avec son système artistique qui a façonné une série d'idées où certains artistes apparaissaient et d'autres non. Il s'agissait de reconnaître la mémoire historique, de travailler avec l'exil. À mon arrivée au Reina Sofía, il n'y avait pratiquement aucune œuvre d'artistes exilés. D'autre part, il s'agissait d'aller plus loin, de comprendre qu'il existe un langage de la diaspora qui ne répond pas aux critères établis par l'académie. Tout cela est lié à la refonte des thèmes liés à la décolonisation. Tout cela a structuré la Collection.

Nous avons également réfléchi aux dispositifs : nous avons proposé une articulation entre différents éléments, dans un exercice quasi archéologique, cherchant à comprendre comment les objets étaient expliqués au moment où les artistes les ont créés, quelles étaient leurs intentions, et à prendre en compte ceux qui les ont vus. Ensuite, nous avons comparé cela au présent. Il est important de relier cet exercice historique au présent. Un autre élément est que l'œuvre d'art a une vie propre, c'est pourquoi elle nous attire sans cesse. Pourtant, on m'accuse d'être politique et de ne pas voir les œuvres d'art. Or, c'est tout le contraire : l'art a une vie propre, ce qui crée une tension entre cette investigation historique et le présent, où l'œuvre d'art ne s'intègre pas vraiment.

En Europe, plusieurs musées abordent le thème de la décolonisation et des migrations, mais n'intègrent pas les points de vue des colonisés ni des migrants. Comment les intégrer ?

– En Europe et aux États-Unis, de nombreux enjeux concernent les subalternes, mais où sont les subalternes ? Il est plus facile pour un musée du Nord d'établir des relations avec une communauté sénégalaise qu'avec les Sénégalais eux-mêmes qui vivent à proximité. Et c'est souvent le cas, en Europe et aux États-Unis, lorsqu'une exposition réunit des artistes du Ghana, d'Afghanistan ou d'ailleurs, mais que les citoyens de ces pays se voient constamment refuser des visas. C'est très compliqué pour eux. Aucune résistance n'est possible, et aucune déclaration radicale n'est possible si elle n'est pas accompagnée d'un processus inclusif de changement structurel. Et en ce sens, les musées doivent sortir de leur zone de confort. Les musées sont spécialisés dans la création de structures excluantes.

–Comment habiter le musée en introduisant dans le débat public les enjeux les plus pressants de notre époque ?

– Comme je le disais, le système artistique dans lequel nous vivons devrait se targuer d'être inclusif, mais le véritable combat n'est pas tant de faire entrer les gens dans le musée, mais plutôt de le faire sortir, au sens ontologique du terme, pour qu'il y ait un exode de certaines catégories, de certains concepts, et donc pour que ces éléments – la mémoire, l'histoire, l'imagination radicale – soient véritablement possibles. Cette conception située du savoir implique que nous puissions le considérer depuis le présent. Ce n'est pas un anachronisme. Il est important de comprendre que les artistes des années 1970 appartenaient à un certain système et que ce système est toujours en place. Il ne s'agit pas tant de pointer du doigt et d'entretenir le débat émotionnel ; il s'agit de comprendre qu'il existe une structure qui perdure dans le présent.

– Concrètement, en art, on ne s'instruit pas sur les valeurs civiques, mais plutôt sur l'accumulation d'œuvres en vue du marché. Comment pouvons-nous influencer ce modèle ?

– L'éducation est réciproque, fondée sur l'apprentissage et l'antagonisme. Il est vrai que cette structure muséale repose sur certaines idées. L'une d'elles est la propriété, l'accumulation de trésors. Cette façon de concevoir les collections est en totale contradiction avec l'apprentissage d'autres valeurs. D'un côté, elle consiste à penser que la culture consiste à posséder des choses. Or, ce n'est pas le cas. La culture est une question de don, d'apprentissage, et par conséquent, cette idée très forte selon laquelle le musée est une propriété, déguisée en patrimoine, constitue un obstacle majeur au changement. Tout comme l'incapacité à affirmer le droit à la culture.